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LE STYLE

Le style se définit-il par :
– la manière ?
– la forme ?
– l’ornement ?
– l’homme ?
– la sincérité ?
– le potentiel commercial ?

Est-ce le moyen d’échapper à l’obligation de créer ?
Y a-t-il style sans répétition sur une même thématique ?
Est-ce recommencer ?
Est-ce tout simplement refaire pour être reconnu ?

Un style suppose une forme reconnaissable, donc imitable. Puisque l’auteur est identifiable, il est possible de le plagier. Dans le domaine des œuvres de l’esprit, le faux est attaquable, étant donné qu’il est, dans sa forme d’existence, attribuable à un homme. Dans tout travail photographique, il y a – ou il devrait
y avoir – une cohérence, une harmonie sentie et visible. Pour y parvenir, nous disposons d’une part de moyens techniques et d’autre part de la lumière, de l’action, de la composition, du support, du format… qui sont autant de données formelles.

Man Ray a pratiquement tout fait dans le domaine de la photographie. Affranchi par la pensée de Marcel Duchamp, il a donné libre cours à son imagination
et s’est livré à toutes les expériences photographiques. Il fut le premier. Ses œuvres sont abondamment reproduites et diffusées, et atteignent des chiffres records dans les ventes aux enchères. Ses images sont connues et servent
de référence. Mais cet œuvre a-t-il un style ? Le « style » de Man Ray était précisément de ne pas en avoir, et se caractérise par le goût de l’expérience tous azimuts.

La carrière de nombreux photographes mondialement connus, comme Edward Steichen, Bill Brandt, William Klein, Irving Penn, Peter Beard, Richard Avedon, Harry Meerson, Andreas Feininger, Werner Bischof, passe de la photo de mode idéalisante au reportage, de la critique sociale à la photographie publicitaire,
et offre des ruptures de style radicales.

Mon collègue Frank Horvat s’est battu des années durant pour la réalité pure avant d’accéder au monde de l’imaginaire. Il pratique brillamment le photomontage assisté par ordinateur. Autre exemple cité par Alain Fleig
dans Le Photographie et surréalisme : « Pourquoi, jusqu’à aujourd’hui, le jeune Cartier-Bresson, le dandy d’avant-guerre, n’a-t-il toujours pas été vu ni regardé pour ce qu’il fut : un authentique photographe surréaliste. Un artiste au plein sens du terme, parfois désopilant, d’autres fois troublant et inquiétant, œuvrant dans une sorte de gauchissement permanent de la réalité, totalement occulté par le reporter un peu ennuyeux, théoricien engoncé de "l’instant décisif"qu’il fut après guerre » (Alain Fleig).

Je me demande parfois si ce n’est pas précisément la possibilité de réaliser beaucoup d’images en peu de temps qui entraîne le besoin de rupture. Besoin plus rare en peinture, où les artistes les plus prolifiques produisent rarement plus de 30 à 50 toiles par an… Aucune comparaison avec la production
d’un photographe actif. La rapidité de réaction de l’appareil photographique épargne à son utilisateur l’obligation de réfléchir mûrement et prudemment avant le déclic. Contrairement au peintre et au sculpteur, le photographe
a aussi la possibilité d’accoler à son image une légende qui viendra compléter l’information visuelle.

Il y a une difficulté évidente pour les étudiants des écoles d’art qui mènent
de front l’étude de l’illustration, de la peinture et de la photographie, à concilier
ces approches. En peinture, le style et la manière formelle importent seuls puisque c’est le traitement du sujet qui doit surprendre et faire la différence. Pour le photographe en revanche, style et manière sont secondaires. La qualité première réside dans sa « vision » objective et originale. Je ne défendrais
à personne de devenir photographe pictorialiste, mais à mes yeux cela ne fait pas partie de l’enseignement.

En photographie, le « clic » est irrémédiable : tout ce qui n’a pas été pensé, prévu, placé devant l’objectif avant le déclic ne figurera pas sur l’image.
De nombreux apprentis photographes sont attirés par les images fortes
et apparemment simples de Helmut Newton : de belles filles, de l’élégance,
la nostalgie d’un monde où tout est beau. Beaucoup tentent de reproduire
ce monde et ces images. Copier, ou plutôt imiter devient un but, un objectif
en soi. Lorsque je surprends l’un d’entre eux en flagrant délit de vol mental,
je lui suggère de devenir l’assistant du photographe qui l’obsède,
ou bien de continuer à plagier son idole jusqu’à ce qu’il prenne conscience
de la limite de sa démarche. Son travail restera purement formel, car derrière les œuvres qu’il copie, il y a un homme et une saveur inimitables.

S’il n’existe pas deux photographies semblables, peut-on en déduire que la copie n’existe pas ? (Une reproduction n’est pas considérée comme une copie). En 1985, la loi Jack Lang a donné à la photographie le statut d’« œuvre
de l’esprit ». Devant une trop flagrante ressemblance, un photographe peut désormais porter plainte. Les critères de jugement sont évidemment
très subjectifs, surtout pour des juges que leur formation ne prédispose pas forcément à statuer dans le domaine du visuel, mais il peut arriver qu’une trop grande similitude de genre, de forme, de couleur ou d’esprit, entraîne
la condamnation du copieur. Cependant, les artistes connus sont conscients d’être souvent copiés. Toute image forte ou largement diffusée est susceptible de déclencher d’autres images. Tout le monde influence tout le monde,
et ce phénomène est à la base de ce qu’on appelle « l’air du temps ».
Plus une chose est identifiable, mieux elle se prête à la copie.

Dans le flot incessant des images, la répétition d’une idée « originale » facilement reconnaissable répond souvent à l’attente du client et des galeries
à la mode. Ce que les Américains ont baptisé « ERP » (easily recognizable product) peut dans un premier temps représenter une libération artistique,
et même évoluer vers un style. Mais la simple répétition aboutit rapidement
à un « produit », une valeur commerciale. Le style n’est pas une obligation.
Le style c’est l’homme.

DE L'IMAGE AUX MOTS

Les étudiants étaient immergés dans une culture visuelle, si bien qu’ils n’avaient pas besoin de beaucoup de mots pour communiquer entre eux ou avec
leur professeur, puisque leur communication était visuelle. Il reste que, pour
un directeur artistique, communiquer avec les mots sera essentiel quand il lui faudra décrire ses intentions à des interlocuteurs extérieurs au métier. Il y a plus de gens intelligents que visuels, et ce sont les mots et la lecture que ceux-là comprennent. Au visuel donc de créer les ponts de compréhension pour les aider à regarder. C’est pourquoi, en projetant les travaux des étudiants,
je m’employais à leur faire décrire leurs images. Cela leur paraissait superflu, mais je savais que je les armais pour les métiers de la communication,
où l’information ponctuelle se mêle à l’information permanente.

DU THÈME À L'IMAGE

Le plus regrettable était l’absence d’un grand studio de prise de vue bien équipé, du fait qu’ils étaient, pour la plupart meilleurs faiseurs d’images que reporters. Je ne me donnais pas de but précis. J’ai essayé, durant 15 semaines, de réaliser 15 images, une par semaine, avec eux, sur des thèmes donnés,
qui étaient également liés à de la technique photographique en tant que moyen de création. Au cours de cette période qu’on peut considérer comme une simulation de photographie professionnelle puisque j’imposais le thème,
le format et le délai, j’ai constaté un net progrès et même, chez certains, découvrais un vrai enthousiasme pour cette activité. Ainsi, de septembre
à décembre, je me montrais sévère et exigeant, je sentais que mon action suscitait chez les élèves l’ouverture d’esprit, la disposition à apprendre et à faire.

LA JOURNÉE DE COURS